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Einführungsvortrag zur Vernissage in der Galerie Thron, Reutlingen,
28. September 2014

Préludes von Helmut Anton Zirkelbach
Hommage à Frédéric Chopin

Zara Tiefert-Reckermann

Die neue, sehr umfangreiche Werkgruppe von Helmut Anton Zirkelbach entstand als Hommage an den bis heute vom Publikum bewunderten und geliebten Komponisten Frédéric Chopin. Ungebrochen scheint die Zuneigung zu Chopins Musik. Er komponierte pure, absolute Musik – kein Programm. Zeit seines Lebens gab er nur rund 30 öffentliche Konzerte, was sich vor allem aus dem intimen Grundzug seiner Musik erklärt. André Gide, der französische Schriftsteller und Nobelpreisträger, schrieb in seinen Notizen über Chopin: „Chopin deutet an, vermutet, schmeichelt, verführt, überredet; fast niemals behauptet er.“

Ein einziges Instrument, nämlich das Klavier, wurde für Chopin zum Schauplatz unerhörter Expressivität – vergleichbar mit der Radierung für Zirkelbach. Die fast ausschließliche Beschäftigung mit dem Klavier lässt einen Mikrokosmos entstehen, in dem die Vielfalt pianistischer Ausdrucksmöglichkeiten in einem Maße erkundet ist wie bei kaum einem anderen Komponisten zuvor.

Ähnlich lotet auch Helm Zirkelbach die Möglichkeiten der Radierung immer wieder aufs Neue aus. Faszinierend sind die aktuellen Arbeiten allein schon aufgrund des außergewöhnlich großen Formats - die Druckbögen sind 108 x 76 cm und die Motive 80 x 60 cm groß. Man entdeckt in den Radierungen Alt-Bekanntes, aber auch neuartige, für den Kenner der Zirkelbach‘schen Kunst ungewohnte Bildelemente. Weitere im Umkreis des Mappenwerks entstandene Arbeiten dokumentieren die über 5 Jahre andauernde Suche des Künstlers nach einer der Musik entsprechenden, bildnerischen Sprache.

Wer nun denkt, Helm Zirkelbach ist zeitlebens ein begnadeter Chopin-Fan gewesen, der liegt falsch. Die Auseinandersetzung mit der Musik Chopins wurde durch den befreundeten Pianisten Wolfgang Brandner angeregt. Im Kontext des Tailfinger Totentanzes arbeiteten die beiden bereits intensiv und erfolgreich zusammen. Ein weiteres, gemeinsames Projekt war daher nur folgerichtig. Und so ist es auch nicht das erste Mal im Werk Zirkelbachs, dass inspiriert durch Musik ein Radierzyklus entsteht – erinnert sei an dieser Stelle an die Winterreise von 1999/2000, 24 Radierungen zu den Liedern von Franz Schubert.

Der Künstler musste sich also zunächst in die Tonkunst Chopins hineinhören. Immer wieder lauschte er der Musik und setzte nach und nach die gehörten Eindrücke ins Bild um. Wie bei Chopins Préludes entstanden die einzelnen Radierungen querbeet und nicht entsprechend der Reihenfolge. Jedes Werk steht für sich und ist doch auch Teil des Ganzen. Inspiriert durch die Chopin‘sche Musik werden die unterschiedlichsten Stimmungsbilder nachgezeichnet. Dabei hält der Künstler eine Bandbreite von Emotionen und geistigen Zuständen in seinen Radierungen fest, die von tiefster Intimität und Ungewissheit, wie beispielsweise in Prélude Nr. 4, bis hin zu glänzendem, dämonischem Überschwang, Prélude Nr. 18, reichen.

Wie der Komponist in seinen Préludes genauestens auf Kontraste innerhalb seiner Ausdrucksskala achtet, was entsprechende Tempowechsel evoziert – auf agitato folgt lento, auf vivace largo, auf presto confuoco allegretto und so weiter –, offenbart uns auch der Künstler in seinen Radierungen einen Kosmos von Ausdrucksformen. Dabei darf der Facettenreichtum im Ganzen jedoch keinesfalls davon ablenken, dass sich erst in der zyklischen Gestaltung die Fülle der Wechselwirkungen zeigt.

In Prélude Nr. 1 wird wie in einem ›Eröffnungsbild‹ ein klarer Bezug zu Chopin hergestellt, indem das Notenbild des ersten Stückes sowie die Überschrift 24 Préludes deutlich zu erkennen sind. Zudem ist bei dem schwarzen dominierenden Bildelement unmittelbar die Assoziation zu einem Flügel gegeben. Zusammen mit Prélude Nr. 2 und Nr. 3 scheint es – vielleicht auch aufgrund der farblichen Zusammengehörigkeit – eine Einheit zu bilden.
Walter Noack hat 1980 „durch intensives Hineindenken und Lauschen in den Klangzauber“, wie er selbst in seinem Vorwort schreibt, „Worte zu Chopins Préludes“ verfasst. Zum Prélude Nr. 3 schreibt er unter dem Titel Sei Mensch Folgendes:

Du bist ein Mensch wie alle,
oder nicht, oder nicht?
Weshalb nährst du den Zweifel?
Dünkst du dich besser noch als sie?
Wirf allen Stolz von dir,
sei ein Mensch, so wie wir! –

Das Prélude Nr. 3 in G-Dur ist ein heiteres Spielstück, fast eine Etüde. ›Vivace‹ ist die Tempobezeichnung, auch in der Radierung oben links festgehalten. Zur rauschenden, wie Regen herabfallenden Figur in der linken Hand gesellt sich eine zarte Melodie in der rechten. Hört man sich das vorherige Prélude in a-Moll an, über welches Schumann damals schrieb, es sei „krankhaft und abstoßend“, ist es wie eine Antithese gegenüber der dort wiedergegebenen Stimmung. Noack fasst es eigentlich ganz gut in Worte mit seiner Aufforderung, einfach „Mensch zu sein“. Diese Lebendigkeit und auch Leichtigkeit der Musik findet sich in der bildnerischen Umsetzung wieder.

Bei allen Arbeiten des Zyklus werden die Noten zunächst in der Vernis-mou-Technik, also als Weichgrundätzung, direkt auf die Platte übertragen. Bereits während der Abschrift wird das Notenbild durch den Künstler verfremdet. Zumeist verwendet Zirkelbach das musikalisch entsprechende Notenblatt. Jedoch ist dies nicht zwingend. So findet sich beispielsweise im Prélude Nr. 20 das Notenbild von Prélude Nr. 12. Das Notenblatt ist für den Künstler somit lediglich grafisches und nicht mehr musikalisches Element. Die Noten können daher auch durchaus einmal auf dem Kopf stehen oder spiegelverkehrt wiedergegeben werden.

Zu dieser grafischen Grundplatte kommen ein oder zwei weitere Platten hinzu. Mit der schwarzen Platte werden entweder grafische Elemente wie in Prélude Nr. 3 zwei Halbkreise oder etwa in der Nr. 1 ein an einen Flügel und in Nr. 20 und 21 an Notenschlüssel erinnernde Bildelemente aufs Blatt gebracht. In anderen Werken fliegen schwarze Krähen übers Bild, ein Rad rollt darüber oder es fallen Blätter von einem Ast herab. Dabei verbindet der Künstler auf sehr individuelle Weise Abstraktes mit bildhaften Vorstellungen.

Und dann gibt es noch die Farbplatten. Bei Prélude Nr. 3 sind in brauner Farbe asymmetrische Flächen über das Bild verteilt. Sei Mensch betitelte Noack seine Worte zur Nr. 3. Das Menschsein, zeigt uns Zirkelbach in diesem Blatt, ist nicht unbedingt eine ›runde‹ Sache. Der Mensch hat viele Ecken und Kanten, wodurch das ›Menschsein‹ jedoch auch so vielfältig und abwechslungsreich wird.

Auffällig an den neuen Arbeiten ist das starke Interesse des Künstlers an Schraffuren, die teilweise – wie etwa im Prélude Nr. 14 – das gesamte Bild überziehen. Das Spektrum reicht hierbei von feinen Kaltnadellinien bis hin zu groben rasterartigen Elementen. In der kleinformatigen Serie mit dem Titel Exerzitien zeigt Zirkelbach Schraffuren in unterschiedlichsten Variationen. Diese ›Übungen‹ finden sich im Mappenwerk wieder. Auch in den querformatigen, großen Arbeiten, wie etwa in der Radierung mit dem Titel Regentropfenprélude, kommt das Mittel der Schraffur als dominierendes Bildelement zum Einsatz.

Ein bemerkenswertes Blatt ist ferner die Radierung zum Prélude Nr. 7. Erstmals verwendet der Künstler hier die Farbe Rot. Das Musikstück, eine kleine, traurige Mazurka, bestehend aus lediglich drei Zeilen, bildet eine Silhouette des polnischen Nationaltanzes. Die schwarzen, über das Blatt verlaufenden Linien scheinen regelrecht über das Werk zu tanzen – einer Mazurka, dem aus Polen stammenden Tanz im Dreiertakt, gleich.

Es folgt ein musikalisches Stück von großer emotionaler Spannung, das Prélude Nr. 8 in fis-Moll. Friedrich Niecks schreibt dazu: „Wie wundervoll schildern in Nr. 8 die streitenden Rhythmen der Begleitung und der springend umherirrende Gang der Melodie den Zustand der Angst und Erregtheit!“ Die von einem leuchtenden Blau dominierte Radierung ist von einer Art lyrischer Erhabenheit geprägt. Das Notenblatt erscheint schwach im unteren Bildteil, spiegelverkehrt und auf den Kopf gestellt. Die Melodie in Chopins Musik mit ihren Figurationen aus zweiunddreißigstelnoten gefriert schließlich auf einem Ton ein und endet mit einer chromatischen Kadenz. Wie diese letzten einsamen Töne findet sich ein einzelner Ast mit einem Laubblatt im weißen linken Bildteil wieder. Dagegen ist im rechten Bereich die ununterbrochene Spannung der Zweiunddreißigstel-Läufe eingefangen. Das kühle Blau sowie die dürren Äste halten den ›Zustand der Angst und Erregtheit‹ im Bild eindrücklich fest.

Die Préludes Nr. 10 bis Nr. 13 bilden aufgrund der gemeinsamen Farbigkeit erneut eine Einheit. Hier begegnet uns ein alt-bekanntes Motiv des Künstlers: schwarze Krähen. Im ersten Blatt fliegen schwarze und braune Vögel wild über das Blatt hinweg, gleich den Sechzehntel-Läufen der Musik mit ihren Triolen. Im Prélude Nr. 12 wird das Allegro molto dann zu einem Presto. Die Vögel werden größer und das Bedrohliche sowie Dynamische der Musik findet sich auch im Bild wieder. Ein interessantes gestalterisches Mittel in den beiden Blättern sind die über das Blatt verteilten schwarzen „Brandlöcher“ – Durchbrüche, die der Künstler mit einem spitzen Hammer von der Rückseite in die Platte hineinschlägt, sodass sich die durchbrochenen Kanten nach vorne hin umschlagen, welche dann wiederum vom Künstler platt geklopft werden, wodurch sich beim Drucken keine zu großen Löcher ins Blatt prägen.

Das Prélude Nr. 14 nimmt musikalisch im Zyklus eine interessante Position ein. Durch eine enharmonische Umdeutung wird die Tonart von dis-Moll zu es-Moll geändert, statt des ›b‹ kommt ab sofort das ›#‹ als Vorzeichen zum Einsatz. Dieser Schnitt lässt sich im grafischen Blatt wiederfinden, auf dem ein schwarzer Keil von oben ins Bild stößt, verstärkt durch eine leuchtend rote Linie. Wie bereits erwähnt, ist das gesamte Werk von einer heftigen Schraffur vollständig überzogen.

Es folgt das wohl bekannteste Stück des Zyklus, das sogenannte Regentropfen-Prélude, Prélude Nr. 15. Es ist eines der beiden längsten Klavierstücke der 24 Préludes und hebt sich durch seine kantable, nocturneartige Melodie von den anderen deutlich ab. Bekannt wurde es vor allem durch die Aufzeichnungen George Sands über den gemeinsamen Aufenthalt auf Mallorca zur Jahreswende 1838/39. Gemäß ihren ›Erinnerungen‹ sei das Stück unter dem Eindruck eines Gewittersturms entstanden. Der dramatische Mittelteil in cis-Moll, in welchem das Gis monoton von der rechten Hand angeschlagen wird, mag dieses Bild unterstreichen, auch wenn das Prélude in seiner ersten Fassung bereits vor dem Mallorca-Aufenthalt niedergeschrieben wurde. Die Dramatik des Mittelteils klingt in der Radierung zwar an, jedoch überwiegt der Eindruck der heiteren Schönheit, wie sie im anfänglichen Des-Dur-Teil zu hören ist und wie das Prélude schließlich auch wieder endet. Im Gesamtzyklus sticht das Blatt durch das kräftig leuchtende Rot, welches über die Hälfte der Radierung überdeckt, sofort heraus. Die zwei schwarzen Elemente erinnern an historische Transmissionsanlagen. Oder ist es die schwere Radierpresse im Atelier des Künstlers? Ausgehend von dieser gleichbleibenden Bewegung der beiden Räder spritzen kleine schwarze Versatzstücke dynamisch über das Blatt. Musik und Radierung wirken wie ein beängstigender Traum, der sich sodann in Wohlgefallen auflöst.

Eine künstlerisch höchst spannende Arbeit ist auch die Radierung zum Prélude Nr. 16. Musikalisch ist das Prélude Nr. 16 mit seinen Oktavsprüngen in der linken Hand und den rasenden Sechzehntel-Läufen in der rechten eines der anspruchsvollsten Stücke des Zyklus, aber zugleich auch eines der aufregendsten, welches innerhalb etwas mehr als einer Minute einen großen und leidenschaftlichen Elan entwickelt. Die schwarzen Streifen und feinen Kaltnadelschraffuren, welche sich über das gesamte Blatt ziehen, nehmen die Dynamik der Musik auf. Mit feinen Wellenlinien greift der Künstler zudem die unterschiedlichen Tonleitern und fortlaufenden Figurationen, die etliche Tonarten durchlaufen, auf. Bereits von weitem sticht das Blatt aufgrund der zwei kontrastierenden Farbflächen in einem kräftigen Rot und leuchtenden Blau ins Auge.

Zirkelbach probiert seine Ideen zunächst im kleinen Format aus. Die Serie Kleine Reise dokumentiert beispielsweise den Weg des Künstlers zu den Arbeiten Nr. 16 und 17. Wenn es im kleinen Format gelungen ist, beginnt er, es ins Großformat zu übertragen, wobei ihm das große Format neue Herausforderungen stellt.

Ebenfalls ein sehr lebendiges Musikstück ist das Prélude Nr. 19, bei welchem die obersten Finger der rechten Hand eine zauberhafte Melodie spielen. Hinzu kommen weit auseinanderliegende Achtelbewegungen in beiden Händen – eine wirkliche Herausforderung, auch für geübte Pianisten. Musikalisch gesehen führt das Stück direkt zu Debussy, ist seiner Zeit somit weit voraus. Ebenso unterscheidet sich die zugehörige künstlerische Umsetzung deutlich von den übrigen Radierungen des Mappenwerks. Auf den ersten Blick ist das Blatt fast leer, abgesehen von dem schwarzen, prägnanten Bildelement, das vom unteren Bildrand sich zu einer Linie hin bis zum oberen Ende des Blattes entwickelt. Bei genauerem Hinsehen lassen sich eine zarte Notenschrift sowie feine übers Blatt verteilte Schraffuren entdecken. Durch diese Reduktion wird ein hoher Grad an Abstraktion erreicht. Und obwohl sich die Radierung von den übrigen Werken abhebt, ist sie doch Teil des Ganzen und bereitet die Préludes Nr. 20 und 21 mit ihren dominanten, schwarzen, an Noten und andere Schriftzeichen erinnernden Bildelementen bereits vor.

Die drei letzten Blätter der Mappe scheinen erneut zusammenzugehören. Wie in der Musik wird auch bildnerisch auf das große Finale hingearbeitet. Äußerst expressiv wird die ganze Dynamik des Prélude Nr. 22 in der entsprechenden Radierung umgesetzt. Man ist an apokalyptische Visionen der Expressionisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts erinnert.

Im darauf folgenden Blatt besänftigt uns Zirkelbach gemäß der Musik Chopins mit der Illusion von tröstlicher Friedlichkeit, bevor es dann zum dramatischen Ende kommt. Scheinbar schwerelos schweben dunkle Kugeln im Prélude Nr. 23 von links unten nach rechts oben über das Blatt. Assoziationen zu den visionären Entwürfen einer Zaha Hadid erwecken dagegen die blauen Elemente in der Bildmitte.

Und schließlich bildet ein regelrechtes Feuerwerk der Farben und Formen den krönenden Abschluss des Zyklus. Musikalisch zeichnet sich das Prélude Nr. 24 durch rollende Bässe und ein leidenschaftliches Thema in der rechten Hand mit atemberaubenden Terzenpassagen aus. Es herrscht eine unerbittliche Schicksalshaftigkeit in diesem Stück, die in den abschließenden hammerartigen drei Ds gipfelt. Geradezu explosiv bringt Zirkelbach diese düstere Verzweiflung in der Musik aufs Blatt. Ein wirklich fulminanter Abschluss des Mappenwerks.

Die 24 Préludes von Chopin dokumentieren mit der Spannung zwischen düsterer Melancholie, poetischer Melodie-Seligkeit und kraftvoll aufflammender Leidenschaft die Stimmungsbreite des Chopin’schen Oeuvres. Es sind poetische, intime Charakterstücke. Die Dichte und Konzentration der Stücke sollte sich als ebenso stilbildend erweisen wie manche harmonische Kühnheit.

Auch Zirkelbach zeigt mit dem neuen Mappenwerk seine ganze Vielseitigkeit auf dem Gebiet der Radierung. Dabei sind die Arbeiten – wie die Musik Chopins – sehr persönlich, subjektiv und intim. Jedes Bild schafft eine besondere Atmosphäre und gibt eine bestimmte Gefühlswelt wieder.

Was André Gide über die 24 Préludes von Chopin schreibt, lässt sich daher ohne weiteres auf die Radierungen Zirkelbachs übertragen: „Nicht alle sind gleichbedeutend. Manche sind bezaubernd, andere gewaltig. Keines aber ist gleichgültig.“


Quellen:
André Gide, Notizen über Chopin, Frankfurt am Main 1962, S. 11.
Walter Noack, Worte zu Chopins Préludes. Opus 28, Wiesbaden 1980.
Friedrich Niecks, Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, Leipzig 1890, S. 278.
George Sand, Histoire de ma vie, hrsg. von Martine Reid, Paris 2004, S. 1474 ff.
Vgl. dazu Jean-Jacques Eigeldinger, Le prélude „de la goutte d’eau“ de Chopin. État de la question et essai d’interprétation, in: Revue de Musicologie 61, 1975, S. 70-90.
André Gide, Notizen über Chopin, Frankfurt am Main 1962, S. 15.

Zur Einführung in die Ausstellung im Maschenmuseum, Albstadt,
5. November 2009



Tailfinger Totentanz
Helmut Anton Zirkelbach


Henner Grube


Der Tod wird von unserer Gesellschaft bekanntlich – selbst angesichts von AIDS und drohenden Pandemien – an den Rand gedrängt. Wir lassen ihn möglichst nicht an uns heran. Ein Gutteil naturwissenschaftlicher Forschung dient der Verlängerung des Lebens. Einzelne Philosophen spekulieren gar, wie es wäre, wenn wir mehrere Hunderte Jahre alt würden.

Im Werk Helmut Anton Zirkelbachs findet der Tod immer wieder Aufmerksamkeit. – Seit 1985 ist Zirkelbach freischaffender Künstler. Geboren wurde er 1962 in Schorndorf bei Stuttgart; mit Frau und Tochter lebt er ab 1995 auf der Schwäbischen Alb in der Nähe von Reutlingen. Er hat schon viele Einzelausstellungen gehabt und sich an zahlreichen Gruppenausstellungen beteiligt – auch im Ausland. Arbeiten von ihm finden Sie in vielen Sammlungen.

Gestartet hat Helmut Anton Zirkelbach sein künstlerisches Schaffen mit Malerei und Zeichnung. Seit 1991 lag der Schwerpunkt der Arbeiten aber eindeutig im Bereich der Radierungen; hiermit hat sich Zirkelbach schnell einen Namen gemacht. Eine große Fülle von Radierungen hat er erarbeitet und vorgestellt; die Radierzyklen starteten 92/93 mit dem Mappenwerk Gesang von mir selbst, gestaltet nach der gleichnamigen Gedichtsammlung des amerikanischen Dichters Walt Whitman. – Und immer wieder gibt es Auseinandersetzungen mit dem Thema Tod.

Der Tailfinger Totentanz bildet den Anlass zu dieser kleinen, aber ausnehmend gut bestückten Ausstellung. Gezeigt werden außerdem thematisch einschlägige Arbeiten Helmut Anton Zirkelbachs aus den Jahren 2008 und 2009 – insgesamt über 20 Exponate.


DER TOTENTANZ

Das Blatt Melancholie: Eine sitzende Figur; ihr Oberkörper aus einem bauschigen, tief dekolletierten Gewand aufsteigend; der bodenlange Rock unten mit breiten Längsstreifen, vielfaltig, gerüscht, nach rechts wie in Auflösung begriffen. Der auf die rechte Hand aufgestützte Kopf geneigt; ein Totenschädel, während die Arme und die vom Oberkörper sichtbaren Teile nicht skelettiert sind; eine große, nach oben sich verjüngende schwarze Kopfbedeckung – Hüten tanzender Derwische oder großen Garnspindeln gleichend. Es stellen sich Erinnerungen an die Melancholie von Edvard Munch oder an die Melencolia I von Albrecht Dürer ein – Allegorien eines der vier Temperamente oder eines Gemütszustands. Bei Zirkelbach eine Verbindung von festlichem Gewand, melancholischer Gebärde und ... Totenkopf. Uns an die Endlichkeit unseres Lebens, an den Tod mitten im oder nach dem Fest gemahnend. Zugleich in der Kombination von Festgewand und Kopfbedeckung fast clownesk.

Weitere Blätter der Serie: Human Rundstricke I-III – Teile eines Rundwirkstuhls werden zum Skelett, oben drauf Totenschädel oder gleichfalls Skelette. Der Weber – ein Skelett hinter einem Webstuhl sitzend. Am Wirkstuhl – Totenköpfe vor Maschinenteilen. Mittendrin die Blätter MMA I-III, ausschließlich Gewebestreifen – ohne Figuren; zusätzlich durch rötliche Farbe im Ensemble des schwarz-grauen Mappenwerks hervorgehoben. Verwandlung – drei kürzlich Verstorbene in unterschiedlichen Zersetzungszuständen, in der Mitte eine Jüngst-Verstorbene. Dann die Melancholie. Darauf folgend Hier bin ich – Bildnis einer toten Frau in Dessous. Der Spieler, Hommage à Alfred Rethel – ein Toter vor einer Strickmaschine spielt Violine auf Knochen. Die letzte Radierung Gevatter – eine Personifikation des Todes selbst, in ärmlicher Joppe, den Kopf geneigt; eine Gestalt zum Erbarmen.

Ein Radierzyklus auf dreizehn Büttenbogen (hochkant rund 80 x 60 cm) in einer Mappe. Jeder Bogen enthält ein in sich abgeschlossenes Bild; überwiegend wird auf einem Blatt eine Figur dargestellt, höchstens bilden drei Figuren das Motiv. Körper oder Skelette tragen Totenschädel, viele gekrönt mit einer Garnrolle; Textilien verdecken die Blöße. Räumlicher Kontext ist nur ansatzweise erkennbar – eine ortlose Welt. Grundierend eine sehr helle Graufläche. Formal insgesamt: eine starke Konzentration!

Das Mappenwerk erscheint in einer Auflage von nur neun Exemplaren – wie alle Grafiken Zirkelbachs kleinste Auflagen haben.
Eine eindrucksvolle, sehr bewegende Arbeit. Wolfgang Brandner hat in seiner Klaviersuite die Radierfolge in seine Musik umgesetzt, dabei insbesondere die Blätter Der Weber, Melancholie, Der Spieler, Human Rundstricke hervorgehoben.

Hier im sehenswerten Maschenmuseum hat während des Sommers 2008 eine Ausstellung einer Künstlergruppe stattgefunden. Die Künstler wurden gebeten, die Arbeiten, die sie präsentieren wollen, auf das Thema Textilherstellung auszurichten. Zirkelbach war bewegt von dem im Museum Vermittelten. Jedoch nicht technische Fortschritte und neue ökonomische Chancen und Erfolge der Textilindustrie interessierten ihn. Fasziniert war er vom Anblick einzelner Maschinen – insbesondere dem des Rundwirkstuhls –, bewegt von den sozialen Aspekten und vom Rückgang eines bedeutungsvollen Wirtschaftszweigs. Der Tailfinger Totentanz wurde hierdurch ausgelöst. In der damaligen Ausstellung wurden erste Blätter gezeigt; das Thema ließ Zirkelbach jedoch nicht los. Heute wird die vollständige Radierfolge präsentiert. Zusätzlich werden einzelne weitere Radierungen mit Motiven aus dem Zyklus gezeigt; diese reizvollen Ausschnitte und Ausdrucke sind die neuesten der ausgestellten Arbeiten.


DER TOD IN BILDOBJEKTEN

Im Januar 2007 überraschte der Radierer Zirkelbach die Besucher einer Einzelausstellung in der Reutlinger Galerie Thron mit völlig neuen Bildobjekten. Anfang März 2008 präsentierte er während der Art Karlsruhe mit großem Erfolg neue Bilder dieser Serie. Er arbeitete danach an ihr weiter und zeigte verschiedene der neuen Bildwerke sehr erfolgreich anderenorts. – Bildobjekte, in denen malerische Elemente überwiegen, die aber verbunden sind mit reliefartigen Oberflächenveränderungen. Die Holzplatte wird nicht nur bemalt, sondern häufig mit einer Spachtelmasse und Ritzungen versehen oder gar bildhauerisch bearbeitet. Malerische Reliefarbeit auf Holz – eine eigenwillige Kombination aus Malerei, Bildhauerei, Ritzzeichnung, Holzschnitt.

Einzelne Figuren des Mappenwerks Tailfinger Totentanz hat Zirkelbach in diese Bildobjektwelt transponiert: Melancholie, Verwandlung, Human Rundstricke. Linien der Radierungen wurden zu geschwärzten Ritzungen in einer rauen, dunkel-grau-beigen Spachtelmasse mit in sich unruhigen Schattierungen. Schon wegen ihrer Größe (fast zwei auf anderthalb Meter) beeindrucken diese Arbeiten zusätzlich. – Weitere Bildwerke mit neuen Figuren sind in den letzten Monaten hinzugekommen.

Das Bild La danse Macabre (im selben großen Hochformat) zeigt eine hochgewachsene Frauengestalt mit kräftigem, trainiertem Oberkörper, schlanker Taille, gewandet in einem trägerlosem, rotem Ballkleid mit glockenförmigem, reich mit Schüsselfalten versehenem Rock. Eine verhalten tänzerische,
lockende, selbstbewusste Pose: Die Figur, Dynamik vermittelnd, etwas nach rechts gerückt; der Kopf nach links unten geneigt, wie ins Leere blickend; die Schultern ebenfalls etwas zur gleichen Seite gesenkt; beide Arme angewinkelt; die Hände auf die schräg gestellte Hüfte gestützt. Der Kopf ein skelettierter Schädel mit großen Augenöffnungen; der Mund leicht geöffnet. Hals, Schultern und Arme in grauem Inkarnat. Ein malerisches Spiel mit Schatten und Licht von links.

Gäbe es nicht die graue Farbe von Hals, Schultern, Armen, Händen und den Totenschädel würde die Gestalt wirken, wie einem Modeblatt oder einem jener Journale entstiegen, die uns mit den Hof- und Bühnenberichten von den Schönen, Smarten und sonstigen Größen dieser Welt versorgen. Wiederum ein ortloser Raum ohne Interieur, ohne Umgebung, ohne Horizont. Der weiße Bildhintergrund völlig glatt. Die Figur in schwarzer Ritzzeichnung davon abgehoben; im Schädel, im Hals, im Faltenwurf des Kleides wenige schwarze Binnenritzungen; Modellierung, Volumina und Schatten durch schwarze Pigmente schaffend.

Eine eindrucksvolle Vergegenwärtigung des Bewusstseins Media vita in morte sumus – Vergänglichkeit gerade auch in der Schönheit, in der Jugend, im festlichen Auftritt, im Hochgefühl. Darin äußerst gekonnt die riskante Grenze zum Trivialen herausfordernd, mit ihr glänzend spielend.

Ebenfalls aus dem Kontext des Totentanzes: Köpfe. Das Bildobjekt zeigt auf weißem Untergrund vier Köpfe in unterschiedlichen Haltungen; drei von ihnen in schwarzen, geritzten Umrissen angedeutet, der dritte von links hingegen – als Totenschädel im Dreiviertelprofil – voll ausgebildet mit Binnenlinien.

Und schließlich das größte hier gezeigte Bildobjekt (fast zwei mal drei Meter): Le Grand Macabre. Ein schwarz-silbern glänzender Totenschädel auf schwarzem, mit diagonalen Einkerbungen strukturiertem Hintergrund. Diese große Arbeit wurde erst im September vollendet.


DAS THEMA TOD

Nach den großen Pestepidemien des Spätmittelalters, die zusammen mit Missernten von 1347 bis 1353 etwa ein Drittel der europäischen Bevölkerung wegrafften, schufen Künstler in mehreren Ländern Europas Totentänze in Bilderbögen und Wandmalereien. Daraus hat sich eine mächtige Tradition entwickelt – mit einem Schwerpunkt in der Buchillustration. Zunächst stellte der danse macabre in der bildnerischen Variante – es gibt ihn ebenso in Literatur und Musik – einen Reigen von Lebenden dar, die mit Toten tanzen, von ihnen gepackt und weggezogen werden – dabei verdeutlichend, dass der Tod nicht Stand noch Alter kennt, alle Menschen betrifft. Später trat das tänzerische Element zugunsten genrehafter Szenen zurück, verdeutlichend: der Tod kann mitten in der Lust des Erdenlebens eintreten. Bilder, den Menschen belehrend, an den Tod erinnernd – vielleicht mit der Hoffnung auf heilmagische Wirkung verbunden. Unter den bekannten Arbeiten der Geschichte – aus dem 15. Jahrhundert der Basler Totentanz, Bildfolgen aus dem 16. Jahrhundert von Hans Holbein d. J. und aus dem 19. Jahrhundert von Alfred Rethel, aus dem 20. Jahrhundert schließlich Arbeiten von Edvard Munch, Horst Janssen, Alfred Hrdlicka, HAP Grieshaber.

Mit dem Tailfinger Totentanz und dem hier präsentierten Bildumfeld setzt sich Zirkelbach nicht nur mit dieser ikonografischen Tradition auseinander und von ihr ab. Zugleich knüpft er motivisch an seinen Radierzyklus Schläfer, Tod und Engel von 1999 an wie an die Stimmung seiner 24 Radierungen von 1999/2000 zu Franz Schuberts und Wilhelm Müllers Winterreise, und motivisch-figural gibt es gleichfalls zu anderen seiner Arbeiten Verbindungen.

Ein Totentanz ist auch heute kein rein gestaltästhetisches Phänomen. Man kann den Tailfinger Totentanz wegen einiger Motive verstehen als allegorische Darstellung zur anhaltend problematischen Situation der Textilindustrie und zu deren sozialen Folgen. Im Radierzyklus gibt es jedoch andererseits Bilder, die von der Textilindustrie abgehoben sind. Und unter symbolischer Perspektive passt der Totentanz ebenso zur Situation nach der Bankenkrise, in der die prekäre Fragilität vieler Existenzen – gerade im Bereich der Kunst und Kultur – wieder bewusster wurde. Es ist darüber hinaus nicht zu vernachlässigen: Arbeiten Zirkelbachs kommen häufig, wie schon erwähnt, auf das Umfeld Tod zurück. Schließlich transportiert die alte Tradition der Totentänze den alles überlagernden mächtigen Interpretationsrahmen. Im Mittelpunkt steht daher für mich die Reflexion auf die Conditio humana, das allzu gern verdrängte, ultimative existenzielle Skandalon unseres unvermeidbaren Todes.

„Das herrlichste Meisterstück des Menschen ist, richtig zu leben“, meint Michel de Montaigne. Die Endlichkeit zu bedenken, gehört zu einem klugen Verhalten, zu einer Lebenskunst, die in den Grenzen des Lebens ihre Größe erfährt und in der jüngeren Philosophie in der Nachfolge von Michel Foucault und Pierre Hadot wieder die nötige Aufmerksamkeit findet. Nicht niederdrücken muss das Memento mori, es muss auch nicht zu Trotz oder rebellischem Heroismus Anlass sein; es kann an jene Grenze erinnern und in der Akzeptanz unserer Endlichkeit zu einem klug-gelassenen Erleben und heiter-besonnenen Genuss dessen führen, was uns gegeben und möglich ist: des menschlichen Lebens – und das ist uns ja nicht wenig. Solche Bilder können von Todes- und Endlichkeitsvergessenheit befreien und am Anfang eines bewusster gelebten Lebens stehen.

Immer wieder experimentiert Helmut Anton Zirkelbach mit neuen Ausdrucksformen und Techniken. Mit der Totentanzmotivik hat er sich zudem der Herausforderung einer sehr langen mächtigen bildnerischen Tradition gestellt und ihr eigene Bilderfindungen hinzugefügt. – Am Rande und zum Schluss sei es gesagt: Neben das thematisch Ultimative tritt das formal Radikale. Denn in der letzten Zeit hat sich Zirkelbach darüber hinaus in Radierzyklen mit nicht-figurativen schwarzen Flächen in eine andere mächtige Tradition mit eigenständiger Handschrift eingeschrieben, eine moderne Tradition, die ausgeht vom Schwarzen Quadrat Kasimir Malewitschs und der jahrzehntelangen Auseinandersetzung moderner Künstler mit dieser bildästhetischen Provokation. Aber dies ist eine andere Geschichte – vielleicht für eine andere Ausstellung.


NACHRICHTENTICKER ALBSTADT 

Die Maschine fordert Tribut

Albstadt-Tailfingen. Die Sonderausstellung »Tailfinger Totentanz« von Helmut Anton Zirkelbach wird am Donnerstag, 5. November, um 19 Uhr im Maschenmuseum in Tailfingen eröffnet. Und ihr Thema ist derzeit wieder aktueller denn je.
Auf Blüte und Aufschwung folgen häufig Krise und Verfall. Beide Prozesse bedingen, ja bedürfen einander. Der Kreislauf der Jahreszeiten, der menschliche Lebenslauf selbst geben beredtes Zeugnis vom Stirb und Werde, vom Auf und Ab irdischer Entwicklungszyklen.
Helmut Anton Zirkelbach, dessen Werke vom 5. bis 29. November im Maschenmuseum ausgestellt werden, übersetzt diese letztlich natürliche Dynamik in einen 13-teiligen Radierzyklus mit dem sinnfälligen und stabreimenden Titel »Tailfinger Totentanz«. Dabei verknüpft er ein seit dem Mittelalter populäres Bildthema, den Totentanz, mit – und das ist neu – Darstellungen von menschenverlassenen Textilmaschinen.
Seit Anfang des 19. Jahrhunderts florierte die Maschenindustrie in der Region. Mit der zunehmenden Verlagerung von Produktionsstandorten ins Ausland, aber auch mit Rationalisierung und Automatisierung verlor der baden-württembergische Standort im internationalen Vergleich mehr und mehr an Bedeutung. Allerdings trauert der Künstler dem nicht in kontemplativen Stillleben nach. Vielmehr werden diese hochmodernen Maschinen von Totenköpfen und Skeletten bildhaft in Besitz, ja letzten Endes in Betrieb genommen.
Aus diesen fast surrealistisch anmutenden Verstrickungen von nutzlos gewordenen Objekten und rotierenden Körpergerüsten entstanden wirkmächtige Radierungen voller symbolischer Anspielungen und kunsthistorischer Bezüge. Neben dem stets präsenten Memento Mori verweist Zirkelbach unter anderem mit einem Zitat der »Melancholia« auf den deutschen Vorzeigekünstler und Radierer Al­brecht Dürer.
Und so gelingt es Zirkelbach, ausgehend von seiner künstlerischen Praxis und den vielfältigen historischen Rückbezügen auf das Mittelalter, grundsätzliche Fragen nach der Rolle des Handwerks und den Auswirkungen von Industrialisierung und Modernisierung von Produktionsabläufen zu stellen, die bis in die Gegenwart immer wieder ihre Opfer forderten.
Weitere Informationen:
Die Sonderausstellung ist vom 5. bis 29. November mittwochs, samstags und sonntags von 14 bis 17 Uhr zu besichtigen. Musikalisch umrahmt wird die Vernissage am 5. November ab 19 Uhr vom Komponisten und Pianisten Wolfgang Brandner. Einführende Worte spricht Henner Grube.
01.11.2009

AKTUELLE NEWS

Brückenschlag zwischen Barock und Moderne

Albstadt-Tailfingen. Im Maschenmuseum in Tailfingen wird am Donnerstag, 5. November, die Sonderausstellung »Tailfinger Totentanz« eröffnet. Vom 5. bis 29. November wird dort der gleichnamige 13-teilige Radierzyklus von Helmut Anton Zirkelbach gezeigt, in dem das seit dem Spätmittelalter beliebte Motiv des Totentanzes mit künstlerischen Betrachtungen über den Niedergang der Textilindustrie im Talgang verknüpft wird: Verlassene Textilmaschinen werden auf den Radierungen von Skeletten bildhaft in Besitz, ja letztlich in Betrieb genommen.
Eine Einführung in Zirkelbachs Schaffen gibt bei der Vernissage, die am Donnerstag um 19 Uhr beginnt, Henner Grube. Außerdem spielt Wolfgang Brandner, Jazz-Pianist und Lehrer an der Albstädter Musikschule, eine Klaviersuite zum Thema »Totentanz«, die er selbst komponiert hat. Ihre sechs Sätze, die sich ans Vorbild barocker Suiten anlehnen, heißen »Präludium«, »Allemande«, »Melancholie«, »Sarabande-Blues«, »Gigue« und »Finale« und besitzen unterschiedliche Metren und Rhythmen. Festgelegt sind nur die Hauptthemen, über die Brandner auf dem mit Gummibändern und Schrauben präparierten Flügel improvisiert. Dabei kombiniert er montone, maschinell anmutende Rhythmen und barocke Melodiefragmente mit expressionistischen Klängen und Jazzigem – genau wie der Graphiker verbindet der Komponist Motive aus einer Zeit, der der Tod allgegenwärtig erschien, mit denen der Moderne. Die Sonderausstellung »Tailfinger Totentanz« ist vom 5. bis 29. November mittwochs, samstags und sonntags von 14 bis 17 Uhr geöffnet.
02.11.2009


Museum bittet zum Totentanz

Albstadt-Tailfingen. Für eine Vernissage unter der Überschrift »Tailfinger Totentanz« war die Stimmung auffallend fröhlich gestern Abend im Maschenmuseum. Grund war große Kunst – bildende und kompositorische.
»Eigentlich ein Schocker« seien die Bilder von Helmut Anton Zirkelbach, die Wolfgang Brandner mit seinem eigens komponierten Werk »Totentanz«, einer Suite in sechs Sätzen, zum Leben erweckte, war gestern Abend bei der Vernissage zu hören. Gemeinsam haben die beiden ein ebenso morbides wie lebendiges Gesamtkunstwerk geschaffen. Ein Widerspruch? Nein, denn Zirkelbachs Radierungen und großflächigen Bildobjekte auf Holz zeigen zwar Totenschädel, doch die Körper darunter könnten lebensechter kaum sein, wie die selbstbewusste Frauengestalt mit dem durchtrainierten Oberkörper, die in einem roten Kleid »La danse Macabre« aufführt, den Totentanz, den die Tailfinger Maschenindustrie nur teilweise erlebt hat. Wie sich deren Zustand beschreiben ließe, darüber sei im Vorfeld der Ausstellung heftig diskutiert worden, verriet Museumsleiterin Susanne Goebel und betonte: Die Ausstellung sei keine objektive Zustandsbeschreibung, sondern vielmehr eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema. Wobei die Kunst dem Betrachter schon einiges zumute, so Goebel. Doch sie zeige auch: Not kann erfinderisch machen. Und der Tod könne darauf verweisen, was wirklich zählt.
Auf Zirkelbachs Blättern »Human Rundstricke« tanzen die Schädel um die Maschinen oder verbinden sich mit ihr. Auf »Hier bin ich« kokettiert eine tote Frau in Dessous. Und »Der Spieler« spielt Violine auf Knochen. Henner Grube führte in die Bilder ein.
Ebenso einzigartig im Ausdruck, in der technischen Perfektion, wie Zirkelbachs Werk war das Wolfgang Brandners, das er eigens für dieses Ereignis komponiert hat. Auf Klavier und E-Piano spielte der Pianist eigenartige, durch präparierte Klavierseiten verfremdete Barocksuiten, stieg in den schnellen, ja rasenden Rhythmus der Strickmaschinen ein, zauberte aber auch bizarre, verzerrte Klänge hervor, die das Makabre des Themas eindrucksvoll heraufbeschwörten. Was er vor seinem geistigen Auge gesehen hat beim Komponieren, verrät Brandner hinterher, als er – von Wissbegierigen umringt – sein präpariertes Klavier erklärt: Skelette, die durch Fabriksäle tanzen, mit Schrauben um sich werfen. Und so wirkt die Musik wie der Tanz auf dem Vulkan vor dem Ende und der Tanz in der Gruft danach.
Weitere Informationen:
Die Ausstellung ist bis zum 29. November mittwochs, samstags und sonntags von 14 bis 17 Uhr zu sehen.
Von Karina Eyrich, Schwarzwälder Bote am 06.11.09


Kunst Helmut Anton Zirkelbachs »Tailfinger Totentanz« und Kompositionen von Wolfgang Brandner bei Thron

Memento mori

VON CHRISTOPH B. STRÖHLE

La Danse Macabre
Helmut Anton Zirkelbachs Bildobjekt »La danse macabre«, 195 x 150 x 6 cm, entstand im Zuge seines »Totentanz«-Zyklus und war auch in der Galerie Thron zu sehen.
FOTO: STRÖHLE

REUTLINGEN-DEGERSCHLACHT. Wie andere Grafiker und bildende Künstler auch hat sich Helmut Anton Zirkelbach 2008 für eine Gemeinschaftsausstellung im Maschenmuseum in Albstadt-Tailfingen mit dem Thema Textilherstellung beschäftigt. Herausgekommen ist eine dreizehnteilige Bilderfolge: der »Tailfinger Totentanz«. Abgesang auf die einst so bedeutungsvolle Textilindustrie auf der Schwäbischen Alb und zugleich ein Memento gegen das Todes- und Endlichkeitsvergessen.

In der Galerie Thron in Reutlingen-Degerschlacht war der Radierzyklus, ergänzt um großformatige Bildobjekte, am Wochenende zu sehen. Henner Grube führte in die Arbeiten des in Kohlstetten lebenden, freischaffenden Autodidakten ein, wobei er Zirkelbachs Radierungen in einen Kontext mit Totentanz-Darstellungen aus Mittelalter und Renaissance (Basler Totentanz, Bilderfolgen Hans Holbeins des Jüngeren) bis ins 20. Jahrhundert (Alfred Hrdlicka und HAP Grieshaber) stellte. Der Künstler setze sich »mit einer ikonografischen Tradition auseinander und von ihr ab«, sagte er. Hier wie dort stehe »die Reflexion auf die Conditio humana, das unfassbare, ultimative Skandalon unseres unvermeidbaren Todes« im Mittelpunkt.

Wolfgang Brandner, der zu einigen der Druckgrafiken Programmmusik geschrieben hat, führte diese bei der Vernissage auf. Die Suite für Klavier, präpariertes Klavier und E-Piano kombiniert bruchstückhafte, starre Bewegungsabläufe aus der barocken Tanzmusik mit modernen Klangexperimenten und Maschinenrhythmen, wobei Komposition und Improvisation ineinanderfließen. Brandner, der sich als »Jazz-Pianist im weitesten Sinne« begreift, hat von 1990 bis 2003 in Tailfingen gelebt und den Niedergang der Textilindustrie, wie er sagt, selbst mitbekommen. Zirkelbachs Radierungen hätten ihn spontan angesprochen und zu seiner Suite inspiriert.

Technik der Verfremdung
Was die Qualität ihrer Arbeit angeht, können der Musiker und der bildende Künstler als ebenbürtig gelten. Zeigt Zirkelbachs »Der Weber« ein Skelett, das scheinbar unbeeindruckt vom eigenen Tod am Webstuhl sitzt und gewissermaßen weiter ins Leere produziert, übersetzt Brandner dieses gespenstische Bild in eine klassisch anmutende Allemande, in der ein hölzern-blechernes Pochen, ein mechanisches Ächzen, Reiben und Schaben zunehmend die Oberhand gewinnt. Erstaunlich, wie ein paar zwischen die Saiten oder Hämmer geklemmte Schrauben, Wäscheklammern und Gummidichtungen den Klavierklang verändern können. Schon John Cage wusste diese Technik der Verfremdung zu nutzen.

Eine schwindelnd machende Gigue skizziert den »Spieler«, ein Skelett, das in Zirkelbachs Darstellung mit Knochen Geige spielt und sich dabei, wie gefangen in einer Rundwirkmaschine, um die eigene Achse dreht, wobei die Kopfbedeckung an eine Garnspindel erinnert. »Finale Die Maschine fordert ihre Opfer« nennt Brandner das abschließende Stück. Inspiriert von Zirkelbachs »Human Rundstricke 1-3« gleicht die Musik einer schaurigen Achterbahnfahrt, die mit gruseligen Orgeltönen endet.
23.09.2009 (Reutlinger Generalanzeiger)

Reutlinger Generalanzeiger


Atelierbesuch

Abenteuer Tiefdruck

Helmut Anton Zirkelbach experimentiert mit der Radierung

Bernd Storz


Mit dem Skalpell ritzt er seine Zeichnungen in Druckstöcke aus Metall und Kunststoff, kratzt mit der Stahlbürste über sie hinweg, schleift sie über den Kiesweg vor seinem Haus, setzt sie dem Frost aus, hackt mit der Axt Löcher hinein und biegt mit der Zange die Kanten nach hinten. Und doch ist Helmut Anton Zirkelbach nicht auf vordergründige Effekte aus. Im Gegenteil. Wer ihm bei der Arbeit an der Druckerpresse zusieht oder ihn auch als Dozent von einen seinen Radierkursen her kennt, weiß, dass für ihn die Beherrschung der handwerklichen Grundlagen, der Vielfalt traditioneller Radiertechniken die Basis für sein künstlerisches Handeln bildet.
Seit 1991 setzt sich der freischaffende Künstler, der in Kohlstetten auf der Schwäbischen Alb lebt und arbeitet, intensiv mit der Radierung auseinander, meist in Zyklen. Abstraktes und Figürliches steht für sich oder wird zueinander kunstvoll in Beziehung gesetzt. Landschaft, vor allem aber Musik und Literatur bilden die Quellen seiner Inspiration.
Die Gründe für den Reiz des Tiefdrucks liegen zum einen in dem Umgang mit dem Widerstand des Materials - meist Platten aus Kupfer, Zink oder Aluminium - und den speziellen Radierwerkzeugen wie Radiernadel oder Polierstahl. Zum anderen sind sie in der Möglichkeit zu suchen, zeichnerische und drucktechnische Verfahren miteinander zu verbinden, so wie mit den Charaktereigenschaften unterschiedlicher Druckstöcke und Papiere experimentieren zu können. Das aufwändige Verfahren, das Zeit in Anspruch nimmt, zieht gerade wegen seiner Prozesshaftigkeit viele zeitgenössische Künstler an, da die Bildentwicklung von Stufe zu Stufe neue Überraschungen und Einwirkungsmöglichkeiten bietet.
Helmut Anton Zirkelbach macht in seinen Kursen Anfänger und Fortgeschrittene mit den elementaren Techniken bekannt. "Häufig werden", erklärt er, "verschiedene Bearbeitungsmöglichkeiten in derselben Grafik verwendet. Die manuellen Möglichkeiten sind ritzen, schlitzen, stechen, aufrauen, schaben, schleifen und polieren."
Bei der manuellen Technik der Kaltnadel wird die Zeichnung mit einer Radiernadel aus Stahl direkt in die Platte geritzt - seitenverkehrt natürlich. "Durch den Verdrängungseffekt", sagt der Künstler, "entstehen neben den Vertiefungen Grate. An diesen bleibt beim Putzen der Platte Farbe hängen, wodurch die charakteristische unscharfe und spröde Kontur und die kräftige optische Wirkung zustande kommt." Durch die direkte Auseinandersetzung mit dem Widerstand des Materials ermöglicht diese Technik Ausdrucksmöglichkeiten von größter Unmittelbarkeit und Prägnanz. Auch sind die Ergebnisse, da sofort nach dem ‚Zeichnen' mit der Nadel gedruckt werden kann, rasch ablesbar - gerade für Anfänger ein guter Einstieg.
Zirkelbach selbst wendet in seinen eigenen Arbeiten, die von der Direktheit linearer Formulierungen leben, die Kaltnadel besonders gerne an. So finden sich in seinen Blättern ausgreifende, elastische Linienverspannungen, dichte Liniengefüge und -bündelungen bis hin zu mikroskopisch kleinen, verrätselten Zeichensetzungen.
In seinen eigenen Radierungen finden sich häufig dynamische, psychogrammartige Bewegungsspuren, die die Bildfläche rhythmisch gliedern, energetisch aufladen und in verschiedenen Arbeiten in skripturalen Elementen einer Spiegelschrift kristallisieren.
Während Kaltnadel und Ätzradierung lineare Darstellungen ermöglichen, erlaubt die erst im späten 18. Jahrhundert erfundene Aquatinta durch besondere Flächenätzung die Erzielung flächiger Wirkungen. Zirkelbach erklärt: "Anstelle einer vollständigen Schutzschicht wird auf die Bearbeitungsfläche Kolophonium aufgestäubt. Die Staubpartikel werden unter Hitze verflüssigt und ergeben feine, säurefeste Tüpfchen. Die Säure frisst Vertiefungen in die Zwischenräume. Je nach Entwicklungsdauer wird die gedruckte Fläche dunkler. Weiße Zonen werden vor der Ätzung mit Lack abgedeckt. Graustufen sind durch nachträgliches Abdecken erreichbar."
In seinen Arbeiten verwendet der Künstler das Aquatintaverfahren für flächig angelegte Gründe, für Großformen und flussförmige Linien, die als monumentale Zeichen die Bildteile untereinander verspannen. Dabei bevorzugt er wenige, oft ins Dunkel gebrochene Farben, aber auch Akzente von kräftigen, hellen Tönen in Rot und Gelb, die meist Anklänge an die Natur beinhalten.
Im Kurs entstehen von jeder Technik, die neu erprobt wird, nach und nach Zustandsdrucke, die zunächst eine Technik allein exemplarisch darstellen, und schließlich auch Kombinationen verschiedener Techniken und Platten. Für den Druck wird mit einem Tampon oder Roller Druckfarbe auf die entsprechende Platte aufgetragen, so dass sie vor allem die Vertiefungen füllt. "Anschließend wird die Platte geputzt", erläutert Zirkelbach. "Die Farbe bleibt in den Vertiefungen haften. Der Putzzustand der Druckplatte bestimmt die optische Wirkung der Grafik mit." Klar, dass man dies in einem Radierkurs erlebt haben muss, um all die Kniffe und Tricks rund um die Radiertechnik selbst praktizieren zu können. Zirkelbach: "Wer alle Mittel ausschöpfen will, braucht ein großes technisches Wissen."
Unter hohem Druck, den nur spezielle Pressen erzeugen, wird die Farbe aus den Vertiefungen geholt und auf das Papier übertragen. Das Einfärben der Druckplatten ist sehr aufwändig und rein handwerklich. Die Druckplatten werden zum Einfärben erwärmt. Das Papier wird in feuchtem Zustand bedruckt. "Für Original-Grafik", so der Künstler, "kommen keine maschinellen Druckverfahren in Frage."
Eine Besonderheit, die Zirkelbach in seinen Kursen behandelt, ist der Prägedruck. Er selbst experimentiert mit dessen Möglichkeiten, indem er das Material der Druckplatten verformt. So schneidet er etwa die Ränder aus oder gar einzelne Formen, die er verbiegt und verschiebt. So entstehen Reliefdrucke. "Jeder Tiefdruck ist auch eine Prägung", erklärt er. "Druckt man ohne Färbung, werden nur die Reliefs sichtbar."


Bildobjekte von Helm Zirkelbach - einzigartig und faszinierend

Dagmar Waizenegger

Helmut Anton Zirkelbachs Bildobjekte, die seit 2006 sein künstlerisches Schaffen bestimmen, stellen eine ebenso unkonventionelle wie überzeugende Kombination aus Malerei, Grafik, Bildhauerei und Zeichnung dar. Grundlage für die großformatigen Arbeiten sind Holzplatten, die der Künstler sowohl bildhauerisch als auch malerisch bearbeitet. Der künstlerische Arbeitsprozess beginnt mit der groben Strukturierung der Fläche und der vorläufigen Festlegung von Waagrechten und Senkrechten. Entscheidend ist aber die Auseinandersetzung und der Dialog mit dem Material. Die komplexe und äußerst lebendige Oberflächenstruktur entsteht durch einen intensiven und aufwändigen Prozess, der die ganz persönliche Handschrift von Helm Zirkelbach trägt. Er gestaltet das Holz mit unterschiedlichen Werkzeugen wie Hohleisen, Grabstichel und Schnitzmesser in ähnlicher Weise wie wenn er eine überdimensionale Druckplatte herstellen würde. Geschnitten, gekratzt, gestochen, tun sich neben feinen Auskerbungen tiefe Gräben auf, weiche Linien treffen auf harte Kanten und tiefe Löcher stehen in spannungsvollem Gegensatz zu grafischen Elementen. Man spürt förmlich noch den Schaffensprozess, die Kraft und Energie, die der Künstler auf das Holz übertragen hat, ebenso aber auch die Sensibilität mit der Helm Zirkelbach auf das Material reagiert.

Ohne die Erfahrungen mit dem Tiefdruck wären die Bildobjekte nicht möglich. Das Ergebnis eines Druckes ist das Negativ der bearbeiteten Platte. In seinen neuen Arbeiten hingegen stellt Helm Zirkelbach das Positiv in den Mittelpunkt. Das Ergebnis sind Bilder mit einer einzigartigen haptischen Oberflächenstruktur und einer großen unmittelbaren Präsenz.

Diese kraftvolle Energie vermittelt sich dem Betrachter in entscheidender Weise auch durch die ausdrucksstarken, geradezu herausfordernden Farben. Insbesondere die Rot-Töne im Gegensatz zum dunklen Grau oder Schwarz sprengen den Rahmen des Bildes, glühen dem Betrachter entgegen und nehmen ihn gefangen. Die Wirkung von Blau ist dagegen geradezu kontemplativ und ruhig. Die Farben fungieren als Stimmungsträger und sind Ausdruck für Gefühl und Atmosphäre. Teilweise wird das bearbeitete Holz mit Graphit gefärbt und / oder Teile des Bildes mit einer grobkörnigen Spachtelmasse überzogen und mit Acryl- und Ölfarbe bemalt. Bei diesem Vorgang entstehen spannungsvolle Gegensätze zwischen Flächen in kräftigen, leuchtenden Farben und grafischen, grauen oder schwarzen Flächen und Linien. Oft korrespondiert die Farbe aber auch in feinster Abstimmung mit der grafischen Gestaltung des Bildes oder setzt einen akzentuierten Kontrast. Viele Arbeiten beziehen die fast körperlich spürbare Intensität ihres Ausdrucks aus dieser Spannung zwischen den Farben und aus dem Kontrast zwischen Tiefenwirkung und räumlicher Ausdehnung. Helm Zirkelbachs untrügliches Gespür für Farbe führt zu einer Farbgebung, die in Kombination mit der haptischen Oberflächenstruktur die Gesamtkomposition des Bildes bestimmt und verantwortlich ist für ihre unmittelbare und intensive Ausdruckskraft.

Teilweise verweisen die Gestaltung der Fläche, aber auch die Linienführung oder der Titel wie zum Beispiel "Albtrauf" auf eine Landschaftsdarstellung und sind Beleg für die enge Verbundenheit des Künstlers mit Landschaft und Natur der Schwäbischen Alb. Oft sind Strukturen wie Bäume zu erkennen oder Linien lassen auf Flussläufe oder Wege schließen. Helm Zirkelbach lehnt diese Assoziationen nicht ab, aber seine Bildobjekte verweigern die naturalistische Eindeutigkeit. Er selbst nennt die Verbindung mit der Landschaft die "erinnerte Landschaft", die der Betrachter zwar ahnen kann, die aber individuell sehr unterschiedlich deutbar ist. Letztendlich gibt die äußere Wirklichkeit nur Anregungen für eine Kunst, in der sich Äußeres und Inneres, Reales und Gefühltes durchdringen.

In vielen Arbeiten von Helm Zirkelbach finden sich Elemente, die wie handschriftlich verfasste Texte aussehen, die aber nicht im herkömmlichen Sinne lesbar sind, denn nur in Einzelfällen lassen sich Worte entziffern. Der angedeuteten Schrift lag vielleicht wirklich einmal ein Text, eine Wortfolge, eine Assoziation oder eine Gedichtzeile zu Grunde, auf dem Bild stehen diese Elemente aber nur noch als Hinweis für die schriftliche Überlieferung, die letztendlich auch vergänglich ist. Helmut Zirkelbach sagt selbst: "Ich schreibe in meine Bilder hinein, ich schreibe in meine Bilder ein." Dieses Einschreiben erfolgt mit Hilfe von Schrift, ist letztendlich aber auch die künstlerische Bearbeitung selbst. Die Kombination der malerischen Formen mit den "Einschreibungen" evoziert eine Art Erzählung, die aber nicht eindeutig ist, sondern vieldeutig und offen bleibt. Oder anders gesagt: das Bild bildet die Projektionsfläche für Erinnerungen, Andeutungen, Assoziationen und für den spezifisch künstlerischen und persönlichen Ausdruck des Künstlers.

Helm Zirkelbach sagt, dass "seine Malerei das Leere umschreibt". Jeder Künstler kennt die Angst vor dem ersten Strich, der leeren Fläche. Helm Zirkelbach begegnet diesem "horror vacui" nicht einfach mit Übermalung und Verdrängung, sondern er macht das Leere zum Teil des Kunstwerks, er lässt das nicht Fassbare bestehen und reagiert immer wieder anders auf Farbe und Material. Maler und Bild korrespondieren miteinander und das Bild ist Frage und Antwort zugleich. Das macht die Bildobjekte von Helm Zirkelbach so einzigartig und faszinierend.